文
彭侃
编辑
曾明
自从年看过电影《立春》之后，每到立春，总会想起电影里的这句旁白“立春一过，实际上城市里还没啥春天的迹象，但是风真的就不一样了。风好象一夜间就变得温润潮湿起来了。这样的风一吹过来，我就可想哭了。我知道我是自己被自己给感动了。”也会想起电影里的王彩玲的形象，这位成长在中国的小城却有着远大理想的人物，为了自己的价值追求纵使撞得头破血流也在所不惜，最终也不愿与庸常的世俗生活彻底妥协。
今天就让我们来重温《立春》这部电影，重温这曲写给理想主义者的挽歌
顾长卫导演、李樯编剧、蒋雯丽主演的《立春》是近年华语电影中非常独特的一部作品，这种独特首先源于它抒写人物命运的时空视角，在空间上，作为故事发生地的小城市为人物铺展出了一片在都市和乡村之间的混杂、冲突性十足的背景，在时间上，年代中后期到年代初这一段中国现代性冲动高涨的时期，为故事的发生奠定了充满戏剧性张力的舞台。
在这两者构建的现代性秩序中，影片浓墨重彩地抒写的王彩玲这一独特的中国“外省人”形象，在以往的中国电影中还很少呈现过。而对奔突在当代中国现代性秩序之中的“外省人”形象温热而饱满的描摹，可能正是《立春》最为独特而重要的影像价值。
一般而言，“外省人”指的是在北京、上海这样的大都市中打拼的外地人。中国当代影像中有较多表现的是此类“外省人”，如吴文光的《流浪北京》描述的便是五位“盲流艺术者”在北京飘荡的生活、贾樟柯的《世界》、王小帅的《十七岁的单车》则描述了更为底层的外来打工者在北京的生活。李樯担任编剧的《姨妈的后现代生活》中的姨妈也是费尽一生希望重新融入都市生活的“下乡知青”。
各式各样饱满的外省人形象，不仅暗合了中国当代艺术电影从历史宏大叙事转向个体体验描摹的现代趋势，也反映了导演自身的生命体验。
导演们之所以以温热的镜头对准这些来自外省、失意于都市的人物，很大程度上可能是因为他们自己，也大多曾是飘荡在大都市中的外省人物，来自诞生于中国高速现代化过程中的万千个庸常小城。顾长卫、李樯也是如此，他们虽然已成功地立足于都市，但那种渗进骨子中的外省人意识还是挥之不去，那些曾经痛苦徘徊的生活经历也影响着他们的情感和视角。
区别于那些已经成功立足于大都市的外省人，另一类“外省人”则更为悲惨而宿命。他们倾尽所有、费尽心机希望立足于都市，似乎这样才能实现自己的人生价值，但又不得其门而入，于是终身处于小城，心却想望着都市。
王彩玲所代表的正是这一或许更为广大的“外省人”群体。她出身农家，容貌丑陋，上天给她唯一的财富，用她自己的话说就是“一副好嗓子”，她通过自己的努力成为当地师范学校的歌剧教师，并且小有名气，按说是可以知足了。
然而她并不甘心于此，她心中的舞台是在北京，在巴黎歌剧院。从影片的交代中，并无法判断她这种宏大的野心来自何处，有可能来自她其它方面的匮乏所激发的自尊，但更可能只是因为热爱，对歌剧的热爱。在狭小的城市她的这番热爱是无法得到认同的，加上她的丑陋，没有男人喜欢，众人视其为怪物，除了默默承受，她能做的便是神经质般地欺骗别人“中央歌剧院就要调我去北京了。”
然而她可利用的资源又如此有限，她将三万块钱交给北京的一位市井小民，托他办北京户口，到头来不过是一场骗局。她一次次去中央歌剧院希望能遇到伯乐，然而在世俗社会中，权势的威力大于容貌，最后才是才华。前两者是可以直接感知的，也是王彩玲不具备的，而才华却仿佛是虚幻之物，不被人认可的才华不能称之为才华，这注定了王彩玲一次次的碰壁。她在北京的边缘兜兜转转，终于还是无法离开自己的出生地。
不同于如李樯般已被都市所接纳的“外省人”，王彩玲的“外省人”身份是双重的，一面是首都北京、一面是出生地鹤阳，对于北京来说，她是不得其门而入的外省人。而对于鹤阳，她同样是无法融入其中的本地人，是心理上自认的“外省人”。在遥不可及的两者间，王彩玲仓皇而凄惶地为在劫难逃的命运左奔右突，耗尽体内被注入的热情。
对于王彩玲来说，北京成为了梦想的象征。不管是托人办户口、傻气十足地找工作，还是追求未果的爱情、帮助高贝贝，这些行动都与北京有关。
这种外省人对于首都仿佛没有来由的渴念之情，曾在现代法国、俄罗斯文学作品中一再被书写，如王彩玲向黄四宝复述的契诃夫《三姐妹》的故事，便与她自身的命运形成了鲜明的互文关系。“那姐妹三个住在远离莫斯科的一个小地方，老想去莫斯科就是去不了，我忘了是姐妹中的那一个了，她懂六国外语，她说住在这种小地方，就跟六指儿一样是个累赘。你明白吗？就像咱俩。”
顾长卫和李樯首先通过“歌剧”的设置将王彩玲这一“外省人”形象紧张化了，王彩玲所从事的歌剧就如同“懂六国外语”一样，在鹤阳这样的世俗小城、在当代中国功利主义、实用主义价值转向的潮流中，是不可能找到自己的位置，不可能实现自己的价值追求的。只有在更为多元、自由、有文化的大都市，她们的价值才有得以确认和实现的可能。正是在这种层面上，王彩玲和三姐妹那种近乎偏执的对于首都的情结，对于遥不可及的大都市的狂热想象，才得到了观众或读者的理解和认同。
丑陋、掌握一门不合时宜的技艺却有野心，这些给王彩玲带来的痛苦似乎还嫌不够。顾长卫和李樯进一步强化处理着这一艺术形象，将她推入残酷、冷漠的世俗人际关系中。而王彩玲所遭遇的残酷、冷漠的世俗人际关系，一方面是现代性变化给小城生活带来的后果，另一方面也恰恰是她自身的“外省人”意识所造成的，当她千方百计与北京发生联系时，也将自己同出身地隔绝了，注定生活在自设的孤独中。
在《立春》中，王彩玲并没有一个真正的朋友和爱人，不管是她曾爱过的黄四宝，还是同样被指为异类的胡金泉，他们同是天涯沦落人，茫茫黑夜中从彼此那寻找着安慰，一种同病相怜式的自我感伤，但其实又是彼此隔绝的，如同一座座孤岛。
别人的可怜其实才是对自己最大的安慰。到了需要牺牲需要选择的时刻，他们所想到的首先是保护自己免遭伤害，当不堪压力的胡金泉希望王彩玲跟他假结婚以摆脱不正常的污名，她严词拒绝之时。当她难耐心中寂寞趁着黄四宝酒醉之时与他发生了关系，黄四宝满腔愤恨地在大庭广众之下控诉她“强奸”了他之时，是电影中最为尴尬又最为尖刻的场景，温情脉脉的面纱被撕裂，露出他们各自孤独的自我。
至此，《立春》用种种极端化的处理层层深入地塑造了王彩玲这个奔突在现代性秩序中的中国“外省人”形象，升华了影片的戏剧张力和审美价值。
但《立春》并无意于讲述一个尖锐到底的悲剧故事。无论是王彩玲、导演还是观众，都期待着转机，期待着一个悲剧性的个体与现代性秩序的和解，因为后者似乎是不可逃避和抗拒的。生活那么痛苦，希望也于事无补，那该怎么办？
在《三姐妹》中，契诃夫借妹妹伊利娜之口说出了这样的话：“人，不管他是谁，都应当劳动，应当工作到脸上流汗：人生的意义和目标，人的幸福，人的喜悦，全部在这里。”这大概是契科夫的答案，也类似于《立春》的答案，理想主义者还是不得不到世俗生活（劳动也是世俗生活的一种）中去获取幸福。
在《立春》的后半段，王彩玲也收藏起自己的梦想，开始俯下身子重新面对世俗生活。她走进婚姻介绍所，收养患有兔唇的女儿，为了给女儿做手术而当上了卖羊肉的屠夫，这样一种转变，更像一种彻悟后的游刃有余。生命本身就是残缺的，不圆满的，就如同女儿的“兔唇”，就如同遭人嫌恶的爱。在时间的洗礼中，更多曾经特立独行的人会选择藏起那些未完成的梦幻，打碎那些年少时的轻狂，归于世俗生活之中，“外省人”终于也踏上归途。
作为对理想主义者的安慰，影片的最后，导演让王彩玲带着女儿在天安门前玩耍，两人欢快地拍着手掌唱着儿歌，而她的思绪却飞进了中央歌剧院，化身为此刻立于舞台中央的歌者。这是令人震颤的场景，似乎在告诉观众：哪怕只能在梦中，我们费尽一生追求的梦想才能实现，那也值得我们拍手庆贺，因为我们曾经热爱过，热爱过……
无论在哪个时代，都有数以千万计的王彩玲，她们有某种技艺上的天赋，并且执着于此，似乎只缺少一个机遇从默默无闻乃至遭人唾弃的“丑小鸭”变成万人瞩目的“白天鹅”，但往往终其一生都无法等到这样的机遇。他们的心是苦楚的，然而这种受苦却是私人的形而上学意义上的，并不是现世的社会学意义上的，因为不是人人都是上帝眷顾的宠儿，通过努力便能成功不过是世人制造的集体梦幻。
正是在这个意义上，很多观影者才声称在王彩玲身上看到了自己的影子。大多喜欢《立春》的观众，恐怕也来自类似包头这样的小城，没有显赫的出身，没有天使般的面孔，有的只是靠自己的努力积攒的一些才华和傲气，在异地他乡奔突，为梦想或生计而努力，有很多疼痛与苦楚，而难受的时候，听一个命运相似的人的故事，或许会感觉到安慰。
正是在这种意义下，《立春》更具有普世性的、散发出历久弥新的力量。
本文节选自彭侃：《奔突在现代性秩序中的中国“外省人”——论立春的影像价值》，原文曾在《艺术评论》杂志社主办的“新世纪十年华语电影批评”中获奖
